比拟世界中朴拙的深情

■黄春龙

赖阳彬是处于成长期的青年诗人，诗感甚佳、颇具语言才华，其诗简行不约句，不少雕琢细腻而又显自然的诗句很能抓住阅读者的眼睛。在对他的诗歌建立起初始印象时，我觉得他的诗虽然不甚靠近尘烟，却往往充斥着沉积与思考。读了赖阳彬《河源文学新状态》第9期的组诗《群山撑起霞光，映着我踮脚的眺望》，他俨然站在人世的海拔中位观察现实人生：或以其个人比较有限的直接经验感知世界，或以其在自觉审美的获得激情，驱动自己对人生做出判断和理解，呈现个人的态度。由于无法得到充分的现世经验，他更偏向于寻找在物我之间蕴存语言张力的做法，让自己的视界范围变成一个比拟的世界，“我”与物无别，物与“我” 无间，从而营造出具有亲切感、亲和力、温存度的诗歌情境，容纳个体之于世界的朴拙深情。

一、比拟辞格中的温情人世

比拟辞格即是将人物、物物相拟，以此创造新颖面貌、带来情感思想跳跃、丰富作品想象的可能性。在我视野能及的这一小辑诗作中，赖阳彬充分发挥了文字艺术雕琢者的能力，变着魔法一般地将熟悉的文字组织成隽永得力的语言景观。我以为这得益于他善于把握事物之间的细腻关系，并以主观代入事物的办法，参与物与物、物与人（我）之间的融汇与交流；换而言之，诗人以个体的温情参与到比拟的世界中，呈现出一个情感态度新颖的世界。较早读到的断章《无题者》写道：“四野还没完全醒/尘埃，就已经跌了下来/群雁依旧南行，芦花依旧摇晃/暮光越来越接近荒芜/在熟透的晚风眼里/山比云，高一棵树/我比河流，低一场黎明。”

我尤其关注的是这首短诗的末节几句。“山”与“云”、“我”与“河流”几个对象，原本平淡无奇，但他们在“高一棵树”和“低一场黎明”的作用下，却发生了令人惊叹的变化——首先，本应区别于物的“我”被轻松拟入这个小小的语言情境，“我”与“山”“云”“河流”处于一种平等且平和的状态，但“我”显然是更有态度的个体。回看前文，诗歌设置了一个尘埃落定、群雁南飞、芦花送夕照的情境，从“醒”“跌”“南行”“摇晃”“荒芜”“熟透”等动词的表达来看，诗人是花了心思雕琢的，他赋予了这些对象物物动情、物物关联的能力，而最凸显的态度，是“我”要比“河流”“低一场黎明”。除了以云淡风轻的淡然姿态观察物物相生相息的情态以外，诗人是否更在乎“我”在其中表现什么样的姿态？悄无声息地让“我”这个具有主观色彩的对象变成诸如河山、万物的代表之一。具有魔力的修辞一旦进入适当的情景，就能迸发出绝大的张力，上述诗句中的“我比河流，低一场黎明”便是如此。你不能想象出“低一场黎明”是怎样的姿态，但你会认同“低一场黎明”的说法。从逻辑上说，暮光只是接近荒芜，距离黎明要有很大距离，但诗人已经联想到黎明，并且将这一切的在场都放在“低一场黎明”的情景下，从黄昏到黎明，时间的维度被放大，空间的内涵被扩大，其间蕴足了语言修辞下的张力。

赖阳彬很善于在比拟的亲和感中打破一般的合理表达，觅见焕然一新的时空维度。如《入秋了》：“入秋了/墙下的草一听，就抬高了几寸/合着路边的拐杖，也斜了几寸”；又如《夕阳斜照》中“野草、篱笆、田埂以及远山/晚露沾在禾尖，微微欲醉/枯黄的老榕树，被暮色推进了河里/水花没有溅起河流”，等等。打破一般的合理性，制造陌生化是现代诗歌的惯常手法。赖阳彬却并不追求语法或内容的陌生化，他只是将物物视为语词主体，进入他诗句里的事物，几乎都具备了言语能力和情感思想；比拟几乎贯穿到他的每一首诗中，让每一首诗都俨如诗人与物界的交流、对话，让读者迅速产生代入感，同感于诗歌所表达的朴拙情感。

然而从另一角度分析，作品倚重于比拟创造出的新颖感尽管能给诗句带来更大的语言张力，更容易引起读者产生代入感，甚至引起共情、共鸣，为诗歌蕴存更大的整体能量，但由于诗人审视生存以及人世观察的局限，其视角便难以展开，以致比拟世界的语言层面重于思想情感内涵，也使诗歌有了流于语言形式感之虞。生存的深察者强调两者的糅合，优秀诗人正是在二者融合交流的深度上凸显出诗人的个性。作为青年诗人，赖阳彬在获得赋予语言一定张力带来的快感时，应该也会思考其间的问题；诗人的创作之路经常是在沉顿中前行，直到发现辞格制造的语言张力在深邃的人世观察面前是“花拳绣腿”——当然这也是诗人创作成长中必然的经历。

二、朴拙的人世深情

如果说赖阳彬的诗感空间与人世现实存在一定的距离，那只是因为他正在靠近人世现实的途中；或许他的人生经历和审世视角暂时约束了他触摸纵深的人世，不能说明他不关心个体与周边生存关联的本相。赖阳彬对人世的观察表现为深情、亲切的抒写，蕴含着朴素、自然和本色的特质。

首先，诗人善于从人情柔弱的角度把握人世深情。《留守儿童》两首即以朴拙的笔调观察人世镜像，因诗人惯常的比拟辞格使之避开枯燥而显自然、亲切，意象构设的情境澄明清透，宛如悠扬清亮的挽歌，柔和、忧伤的格调渲染其中。如《黄昏下》写道：“画眉和麻雀，歪头斜看了我一眼/就‘噗噜噜’地啄满一天，跃进了/渐渐沉默的森林之中/妈妈，为什么我一出声/河流就开始失色，包括万物？”画眉和麻雀“斜看”的情景本是小惬意情景，“啄满一天”又“跌进”“沉默的森林”瞬间打破和谐。诗歌俨然刻意避开沉重，着重营造人世之轻，但“妈妈，为什么我一出声/河流就开始失色，包括万物？”这样一句朴素的话语，却掘开了情感的河堤。实际上孩童不一定能说出“河流”“失色”这样赋予隐喻的话语，诗人为“留守儿童”作了一个辞格，将“留守儿童”视界里的人世状态与感受差异在隐喻中透出。“为什么我一出声”是童真一问，也是锤心一问，更是深情与沉思一问。类似的表达在其二《月光中》中也有：“爷爷的拐杖弯了/奶奶的嗓子哑了/没人给我唱，你曾经哼过的曲子”“我就只能蹲在蟋蟀的门前/和着月色去听/那首很久以前，你只为我哼过的摇篮曲”。这首月光下缺乏摇篮曲的歌谣，镜像化地写出“留守儿童”们冰凉的月下独语，并关联、映射，写出留守老人们的生存状态。这应该是赖阳彬匍匐前行、观察人世现实获得的情感体验，尽管他只从偏于单一的视角来观察“留守儿童”的当下现象，但我们不能否认这与他的其他作品呈现出一贯性，即温和、亲切、澄澈的存在。

其次，诗人能通过生活现场的观察，融汇个人审美态度。其组诗《清明祭》表现得尤其明显，忧伤、悲悯，思考、情怀，对情景各异的“清明祭”，赖阳彬作出了个体的深情融入。显然，这组诗是诗人从所经历、所见闻、所联想中获取的观察角度，构成个人的“清明祭”印象。无论哪个角度，诗人都以深情与温度去参与事件和体会情境，小心翼翼，生怕一不留神会触碰到情感禁忌，因此在拿捏词语和句子时，有时精雕，有时自然，如《其一》中的“踩疼”“打伤”、《其三》中的“望醒”、《其四》中的“垄断”等动词的使用，十分注意其语义和辞格的作用；如《其二》中“我看见一个佝偻的老人/提不起头”，《其四》中“有人说，那是墓；也有人说，那是家”，《其五》中“我看见，一位年轻人被争先恐后地抬起/不让回家”等，这些诗句的语势自然，叙述朴素，却无不蕴含诗人的深情所在。

从其他作品看，赖阳彬还在寻求更广角的视野向人世融合个人态度与情感，如《我做了一场梦》《关于“灵魂”这个东西》《低语》等。在这些总体格调上柔软、温和、低落的抒写中，“蝴蝶”“碑”“黄花”等低调意象多次出现，这或许与中国诗歌抒情传统以及“悲愤出诗人”的认识有密切的关联。毫无疑问，赖阳彬的“悲”贯穿诗句之间，但它主要表现为浅表性忧伤，与“恸”还有相当距离，这与诗人的客观生活体验有关；但“愤”是缺乏的，诗人或许知道“愤”在诗歌写作中属于危险“动作”，需要更丰富的人世经验和成熟的技巧，客观上就形成了诗歌风格的柔软、平和，或许丰富的、多样性的审美，是其应该拓展延伸的诗歌视界。

综上述之，我以为赖阳彬的诗歌总体上处于一个自我保护、自我塑造的氛围中，他更多从个人的生活经验中获取灵感的火苗，综合其学识经验进行人世认知和把握，把诗歌世界塑造为一个比拟的世界，营造柔软、温和、忧伤的诗歌境界，承载自己对人世朴素的深情。在认识和理解世界时，赖阳彬的出发点，往往是纯真、温和、具有正义感的，但对于一个有着更高诗歌创作定位的诗人来说，审美的丰富性需要从深刻的生存认知和生活情感经验中去获取。赖阳彬的诗歌写作已经从单行道出发，期待融入到多维度的方向去。